Exposition universelle de 1900 : restauration de reliures

par Corinne Yan, restauratrice.

En 2019, deux ensembles de livres appartenant à la Bibliothèque du MAD (Paris) ont été prêtés au département des restaurateurs de l’Institut National du Patrimoine : L’Exposition de Paris (1900) et Le Panorama : Exposition universelle 1900. Leur étude historique et technique, ainsi que leur conservation-restauration, y ont fait l’objet d’un mémoire de fin d’étude, soutenu en octobre 2020.

Figure 1 : L’Exposition de Paris (vol. II) avant traitements (© Inp/Angèle Dequier)
Figure 2 : Le Panorama (vol. I) avant traitements (© Inp/Angèle Dequier)

L’Exposition Universelle de 1900

Ces deux ensembles d’ouvrages relatent, à travers des articles, chroniques et illustrations, L’Exposition universelle de 1900, qui s’est déroulée à Paris d’avril à novembre 1900. Cet évènement est « Le bilan d’un siècle », comme l’annonce son thème. Par conséquent, il se veut grandiose et réunit 83 000 exposants1. Alors que la France ne compte que 41 millions d’habitants à cette époque, L’Exposition accueille 51 millions de visiteurs et les gares parisiennes enregistrent 102 millions de voyageurs, ce qui en fait l’Exposition la plus visitée jusqu’alors2.

De nombreux bâtiments, pavillons et attractions sont créés pour l’occasion, dont certains subsistent toujours dans le paysage parisien, comme Le Grand Palais, Le Petit Palais, le pont Alexandre III, la gare d’Orsay (qui est devenue l’actuel musée d’Orsay), et le réseau métropolitain.

Figure 3 : Vue du Petit Palais dans Le Panorama
(Source : Gallica © Bibliothèque nationale de France)

Deux projets éditoriaux d’envergure

Profitant de l’occasion exceptionnelle offerte par l’Exposition universelle de 1900 de vendre des produits dérivés, des projets éditoriaux sont mis en place afin de promouvoir cet évènement de la fin de siècle : c’est le cas de L’Exposition de Paris et du Panorama.

Le premier est lancé par la maison d’édition Montgrédien & Cie. Les trois volumes qui composent l’ensemble regroupent des textes et de nombreuses illustrations « publiées avec la collaboration d’écrivains spéciaux et des meilleurs artistes », comme l’indique le titre complet de l’ouvrage. L’ampleur du dispositif éditorial mis en place par Montgrédien pour l’Exposition universelle de 1900 est ambitieuse : il souhaite couvrir un évènement de cette envergure avec une approche vulgarisée, montrant ainsi qu’il « répond à son intérêt pour l’actualité, il figure la rencontre de l’art et de la modernité, et correspond à une volonté de diffuser le plus largement possible le savoir et les cultures »3.

Le Panorama est une entreprise éditoriale à succès, née sous l’impulsion de René Baschet, futur directeur du journal L’Illustration. Il s’agit d’une revue illustrée se présentant comme un album de photographies. Ces dernières sont des reproductions photomécaniques et sont issues d’une collaboration avec l’agence « Neurdein Frères ». A cette époque, un tel partenariat entre une agence de photographie et un éditeur d’art est inédit, d’autant plus que les deux sociétés possèdent une certaine renommée dans leurs domaines respectifs. Les frères Neurdein offrent au Panorama une illustration abondante, de qualité et à moindre coût, à une période où les photographies en pleine page sont encore peu fréquentes pour des revues populaires, puisqu’elles entraînent un coût de production global important. Le Panorama emploie alors la similigravure4 pour ses reproductions photographiques : peu d’ouvrages l’utilisent à si grande échelle dans la dernière décennie du XIXème siècle, et la revue constitue une singularité dans le milieu de l’édition. Les procédés de reproduction photomécanique révolutionnent l’illustration, en supprimant l’intermédiaire de la gravure, permettant ainsi l’apparition de publications comme Le Panorama. Tandis que d’autres périodiques se servent de la photographie comme matière illustrant un texte, Le Panorama propose un parcours avant tout visuel, où les images occupent tout l’espace de la page, le texte n’existant que pour les légender5.

Ces deux dispositifs éditoriaux sont proposés sous forme de livraisons : l’ouvrage est vendu par fascicules indépendants et successifs, à un prix faible. Cette méthode de diffusion est souvent utilisée pour les ouvrages illustrés, trop onéreux pour la vente en volumes6. Au terme de leur collection sur plusieurs mois, une forme encyclopédique se crée, acquise à un prix raisonnable. Ce type d’achat échelonné par livraisons constitue ainsi un modèle économique abordable, à destination des classes populaires souhaitant s’offrir un beau livre illustré5.

Le règne de l’image et du livre illustré

Bien que la présence d’illustrations dans les livres ait toujours existé, leur abondance dans le texte est devenue une norme au XIXème siècle. C’est l’époque la plus glorieuse pour le « livre illustré », et cette expression entre dans le langage courant7. L’image devient un argument commercial pour attirer l’acheteur. Son importance au sein du livre s’inverse alors avec celle du texte dans les deux ouvrages : ce dernier n’existe plus que pour servir l’image, comme les légendes dans Le Panorama. Elle est tout aussi importante dans L’Exposition de Paris, où l’on dénombre 1 379 vignettes pour un total de 320 pages sur les trois volumes.

Figure 4 : Exemple d’une mise en page avec illustrations dans L’Exposition de Paris (© Inp/Corinne Yan)

Dans un contexte où la vulgarisation scientifique triomphe, l’image joue pleinement son rôle documentaire ou pédagogique. Les livres illustrés favorisent la collaboration des artistes, et plusieurs dessinateurs peuvent fournir des œuvres à un même imprimé. Dans L’Exposition de Paris, nous rencontrons fréquemment les noms, parmi beaucoup d’autres, de Gustave Fraipont, Albert Robida, Fedor Hauffbauer, Paul Kauffmann, Henri Toussaint, Louis Bombled et Edouard Carrier.

Les vignettes et illustrations de ces deux ouvrages sont réalisées selon plusieurs techniques d’impression caractéristiques du XIXème siècle : trois sont en relief (la gravure sur bois debout, la similigravure et la chromotypogravure) et une est à plat (la chromolithographie).

L’accroissement de la production imprimée

Grâce à l’augmentation du taux d’alphabétisation et à l’urbanisation, on assiste à un accroissement de la population liseuse. En conséquence, la consommation de livres augmente en France, si bien que ceux-ci deviennent « l’ami du plus humble foyer »8. La lecture touche progressivement un public plus populaire ; c’est notamment à cette frange de la population que s’adressent L’Exposition de Paris et Le Panorama.

Pour répondre à la demande accrue d’ouvrages imprimés, les fabricants de livres accélèrent la cadence de production. L’imprimé devient un des premiers produits à rentrer dans l’ère de la consommation de masse ; on parle même de « seconde révolution du livre »9.

Sous l’Ancien Régime, les cahiers imprimés étaient achetés par le lecteur qui les faisait relier par un artisan, lequel façonnait le livre selon les désirs de son propriétaire10. Cette organisation change drastiquement au XIXème siècle. A partir des années 1820, un nouvel acteur se fraie un chemin dans le monde clos de la reliure, entre les libraires, les relieurs et les imprimeurs : l’éditeur. Il prend le rôle de décisionnaire de toutes les étapes de la reliure, et surtout de la couvrure, jusque-là attribué au libraire. C’est lui qui en établit les modalités, qui passe les commandes. En s’adjoignant des ateliers de fabrication, il devient éditeur-relieur11. Il s’occupe de la préparation des volumes et de leur emboîtage, mais sous-traite néanmoins le décor, réalisé à l’extérieur par des spécialistes12.

Les cartonnages d’éditeurs et l’industrialisation de la reliure

L’Exposition de Paris et Le Panorama sont des « cartonnages d’éditeurs ». Au début du siècle, les cartonnages sont d’abord de petits formats recouverts de papier et destinés aux femmes et aux enfants, et sont les dignes héritiers des almanachs et ouvrages brodés du XVIIIème siècle. Vers 1830 leur succède la mode des keepsakes13.

C’est vers 1840 que les cartonnages deviennent réellement « d’éditeur », avec le tournant industriel que prend la reliure, et leur fabrication en série sous forme de beaux livres illustrés14. En effet, la reliure passe peu à peu de l’artisanat à la mécanisation de l’ère industrielle. Dans cette nouvelle ère de consommation de masse, les petits ateliers peinent à satisfaire les demandes de production en série. Leurs artisans ont beau être qualifiés, ils ne possèdent pas l’outillage suffisant, et doivent subir d’importantes transformations s’ils veulent rester dans la course. Aucun des métiers du livre n’est épargné par la Révolution industrielle, et le XIXème siècle voit apparaître une multitude de machines et d’améliorations techniques, comme la fabrication du papier en continu à base de pâte de bois, ou l’invention des presses rotatives. Grâce à ces innovations, la majorité des étapes de l’impression et de la reliure se mécanise.

Figure 5 : L’atelier de pliure de Mame (1862) (© Ad Mame et Cie, Tours)

Le métier de relieur se divise alors entre « la reliure des bibliophiles et la reliure des éditeurs, le travail posé et le travail rapide, l’œuvre de la main et l’œuvre de la machine »15, qui ne peuvent être pratiqués dans un même atelier. Les deux genres se séparent ; ainsi nait la reliure industrielle moderne, aussi appelée « reliure d’usine »16, qui allie la mécanisation poussée à la concentration rationalisée des activités de fabrication dans un même lieu, en passant par une production très standardisée. Au travail du relieur qui réalisait toutes les étapes du livre, s’oppose à présent une optimisation de la main d’œuvre par la division des tâches et le travail à la chaîne.

Un matériau nouveau : la percaline

De la seconde moitié du XIXème siècle au début du XXème siècle, les cartonnages évoluent et deviennent des livres à plat historié, où le décor est estampé à la plaque sur le plat supérieur, et les papiers de couvrure tendent à être remplacés par de la percaline. C’est ce matériau qui est utilisé pour la couverture de L’Exposition de Paris et pour le dos du Panorama.

La percaline est une toile de coton (ou calicot) fine, légère, fortement calandrée, couverte d’un apprêt et gaufrée pour imiter le grain du cuir. On la désignait également sous le nom de « toile française » ou « toile anglaise »17. Dans les années 1855-1860, on trouve aussi le terme de « lustrine »18. Originaire d’Angleterre, elle est inventée par Archibald Leighton entre 1821 et 182519, même si le fabricant anglais le plus connu est Thomas de la Rüe (1793-1866), qui dépose un brevet en 184018. Elle apparait en France vers 183020 et commence à y être employée sur des livres aux alentours de 1835, d’abord sur des formats petits et moyens (du in-8 au in-18, voire au in-32), puis sur des in-folios à partir de 186021. On trouve des percalines de diverses couleurs, principalement noires et bleues dans les premières années, puis rouges à partir de 186020. Cette couleur est caractéristique du livre de prix ; elle est d’abord employée par la maison Hachette pour sa collection « Bibliothèque rose » de la fin des années 185010, puis imitée par beaucoup d’autres éditeurs. Les cartonnages recouverts de percaline rouge sont d’ailleurs vendus plus cher que ceux d’une autre couleur22.

Figure 6 : Détail des grains des percalines de L’Exposition de Paris et du Panorama (© Inp/Corinne Yan)

Par le biais du gaufrage, c’est l’esthétisme qui est recherché, pour pouvoir séduire le lecteur : on imite le grain du cuir chagrin ou du maroquin, la soie moirée, le galuchat, ou l’aspect de rayures ou de chevrons, ce dernier motif ayant été le plus populaire en France entre 1839 et 185919. Les percalines de L’Exposition de Paris et du Panorama imitent toutes deux le maroquin. Plutôt employé en demi-reliure, comme sur Le Panorama, il est aussi apprécié en pleine couvrure et est très utilisé à partir de la fin des années 186023.

La bibliothèque du MAD et les Expositions universelles

L’Exposition de Paris et Le Panorama relatent un évènement important pour le MAD. L’Exposition universelle de 1900 est celle où l’institution (à l’époque Union Centrale des Arts Décoratifs) érige pour la première fois un pavillon, dont elle confie l’aménagement et le décor intérieur à Georges Hoentschel. Dans une grande salle dite du « bois », des vitrines abritent des œuvres en verre, céramique et métal, toutes provenant des collections du musée et réalisées par des grands artistes contemporains24. Le pavillon existe d’ailleurs toujours : la salle et ses vitrines ont été recréées dans le musée.

L’histoire du MAD est donc intimement liée aux Expositions universelles, avec qui elle partage l’idéologie du progrès et du perfectionnement dans l’art et l’industrie. Pour cette raison, le catalogue de la bibliothèque est très riche de documents ayant trait à ces évènements et constitue une référence sur le sujet. Les deux ensembles étudiésfont partie de ce fonds dédié aux Expositions Universelles. Le Panorama est un don fait en 1938 par Gaston Brière, tandis que L’Exposition de Paris est acheté par la bibliothèque en 1991. Depuis, ils ont été conservés dans les réserves, jusqu’à leur étude et leur restauration au sein de l’atelier Livres de l’Institut National du Patrimoine, en 2019.

Les cartonnages d’éditeurs : des ouvrages fragiles

Plusieurs spécialistes des cartonnages d’éditeurs déplorent leur mauvaise conservation et le « nombre très réduit d’ouvrages qui nous a été transmis en excellent état »25. L’Exposition de Paris et Le Panorama n’échappent malheureusement pas à cette règle et nécessitent un traitement adapté. Avant la restauration des ouvrages étudiés, un constat d’état a été effectué : cette étape est indispensable à la conservation-restauration d’une œuvre, et sert à l’évaluer à un instant donné. Il permet aussi une meilleure compréhension de son histoire matérielle, de la cause de ses dégradations, et donne des indications quant aux traitements qu’elle nécessite.

Figure 7 : Lacune de la coiffe de queue de L’Exposition de Paris (vol. III)
(Inp/© Corinne Yan)
Figure 8 : Lacunes de couvrure et délamination des cartons des plats du Panorama (vol. I) (© Inp/Corinne Yan)
Figure 9 : Rupture de l’emboîtage de L’Exposition de Paris (vol. III)
(© Inp/Corinne Yan)

L’observation des altérations met en avant quatre principaux facteurs de dégradations :

  • Les manipulations
  • Les conditions de conservation
  • Le mauvais vieillissement des matériaux
  • Les techniques de fabrication des cartonnages

Ces deux derniers facteurs révèlent qu’une grande partie des altérations des cartonnages d’éditeur est ainsi directement liée à leur mode de production, qui ne se préoccupait « que d’une manière très secondaire, de la question de solidité »26. Et en effet, la reliure industrielle a bien souvent fait le choix de la rapidité et de l’efficacité à moindre coût, malheureusement au détriment de la qualité. « A la production modérée succède (avec baisse de qualité nécessairement corrélative) la surproduction de plus en plus intense, en toutes choses, en librairie peut-être plus qu’en autre chose », écrivait Béraldi en 189527, et les ouvrages étudiés ici ne font pas exception.

Traitements de conservation-restauration

Avant d’entamer les traitements, un nettoyage à sec a été effectué sur les livres. C’est une étape essentielle, puisqu’elle sert à ôter les poussières, polluants et particules qui peuvent s’être déposés en surface des œuvres. Elle permet également d’améliorer l’aspect visuel.

Figure 10 : La couverture du Panorama, avant et après un nettoyage à sec
(© Inp/Corinne Yan)

Les déchirures et lacunes des pages ont été consolidées et comblées avec du papier japonais à base de fibres de kozo (mûrier), qui est un papier fin et discret mais solide, neutre et stable chimiquement.

D’anciennes réparations en ruban autoadhésif transparent (de type Scotch®) posaient un risque de jaunissement et d’acidification du papier en contact. Elles ont donc été retirées par apport de solvants.

Figure 11 : Une réparation au ruban autoadhésif, remplacée par une consolidation plus stable en papier japonais (© Inp/Corinne Yan)

Pour des raisons similaires, des agrafes servant à « relier » les livres ont été ôtés, car elles présentaient des traces de rouille et le papier commençait déjà à se corroder à leur contact. Elles ont ensuite été remplacées par une couture classique avec un fil de lin. De nouvelles apprêtures28 ont été réalisées sur ces ouvrages.

Les couvrures présentaient des lacunes et des déchirures, qui montraient des risques d’ordre mécanique (les futures manipulations pouvant entraîner une prolongation des déchirures, des pertes d’éléments, une aggravation des lacunes…). Des comblements et retouches ont permis de les stabiliser, tout en leur rendant une intégrité esthétique.

Figure 12 : Traitement d’une lacune de couvrure de L’Exposition de Paris (1. Avant traitement ; 2. Après comblement ; 3. Après retouches)
(© Inp/Corinne Yan)

Les adhésifs et matériaux employés durant toutes ces étapes ont été sélectionnés pour leur stabilité dans le temps et leur réversibilité. Toutes ces étapes ont été documentées par des prises de vues et des écrits, afin que de futurs professionnels de la conservation-restauration soient informés des traitements réalisés et puissent, si nécessaire, effectuer des dérestaurations.

Figure 13 : L’Exposition de Paris (vol. II) après traitements
(© Inp/Angèle Dequier)
Figure 14 : Le Panorama (vol. I) après traitements (© Inp/Angèle Dequier)

A la suite d’une étude historique et technique approfondie, et de plusieurs semaines de traitements de conservation-restauration, L’Exposition de Paris et Le Panorama ont pu être rendues à la bibliothèque du MAD, où elles sont conservées depuis.

Bibliographie

  • AGEORGES Sylvain, Sur les traces des expositions universelles. A la recherche des pavillons et des monuments oubliés, Paris, Parigramme, 2006
  • BERALDI Henri, La reliure du XIXème siècle, Paris, Conquet, 1895
  • BLASSELLE Bruno, Le triomphe de l’édition. Histoire du livre, volume II, Evreux, 1998
  • BOSQUET Emile, Traité théorique et pratique de l’art du relieur, Paris, J.-C. Bailly, 1989
  • BOUILLON Marie-Eve, « Le Panorama. Merveilles de France, Algérie, Belgique, Suisse. » dans Etudes photographiques, n°31, printemps 2014
  • BRUNHAMMER Yvonne, Le Beau dans l’Utile. Un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard, 1992
  • CHARTIER Roger et MARTIN Henri-Jean, Histoire de l’édition française, volume III. Le temps des éditeurs, du Romantisme à la Belle Époque, Paris, Promodis, 1985
  • DEVAUCHELLE Roger, La reliure : recherches historiques, techniques et biographiques sur la reliure française, Paris, 1995
  • ESCH Christine, Cartonnages : entre art & industrie, 1860-1920, [Exposition, Strasbourg, Bibliothèque alsatique du Crédit mutuel, 27 janvier – 5 avril 2017], Strasbourg, Bibliothèque alsatique du Crédit mutuel, janvier 2017
  • HERSCHER Edwina, « Petit essai sur les cartonnages de l’époque romantique », dans Arts et métiers graphiques, n° 18, 1930, pp. 999-1004
  • LE NORMAND Louis-Sébastien, Nouveau manuel complet du relieur en tous genres, contenant les arts de l’assembleur, du satineur, du brocheur, du rogneur, du cartonneur, du marbreur sur tranches et du doreur sur tranches et sur cuir, Paris, Roret, 1867
  • LETOURNEUX Matthieu et MOLLIER Jean-Yves, La Librairie Tallandier : Histoire d’une grande maison d’édition populaire (1870-2000), Paris, Nouveau monde, 2011
  • LOCK Margaret, Bookbinding materials and techniques 1700-1920, Toronto, CBBAG, 2003
  • MALAVIEILLE Sophie, Reliures et cartonnages d’éditeur en France au XIXème siècle (1815-1865), Paris, 1985
  • UZANNE Octave, L’art dans la décoration extérieur des livres en France et à l’étranger, les couvertures illustrées, les cartonnages d’éditeurs, la reliure d’art, Paris, 1898
  • VERDURE Élisabeth, Cartonnages romantiques 1840-1870 : un âge d’or de la reliure du livre d’enfant, Lyon, Bachès, 2008

  1. AGEORGES, 2006, p. 104-105 []
  2. AGEORGES, 2006, p. 105 []
  3. LETOURNEUX et MOLLIER, 2011, p. 163 []
  4. Technique de reproduction photomécanique se servant d’une trame pour restituer des demi-teintes. On obtient une matrice en relief, que l’imprimeur peut tirer sur la presse en même temps que le texte. []
  5. BOUILLON, 2014 [] []
  6. BLASSELLE, 1998, p. 47 []
  7. BLASSELLE, 1998, p. 181 []
  8. DEVAUCHELLE, 1995, p. 219 []
  9.  CHARTIER et MARTIN, 1985, p. 22 []
  10. ESCH, 2017, p. 15 [] []
  11. MALAVIEILLE, 1985, p. 12 []
  12. MALAVIEILLE, 1985, p. 75 []
  13. « De l’anglais « souvenir », ce sont des présents d’étrennes, destinés à une classe aisée et faits pour être décoratifs ; ils sont généralement placés sur un meuble dans le salon » (VERDURE, 2008, p. 12) []
  14. VERDURE, 2008, p. 12 []
  15. BERALDI, 1895, p. 54 []
  16. UZANNE, 1898, p. 133 []
  17. BOSQUET, 1989, p. 31 []
  18. MALAVIEILLE, 1985, p. 98 [] []
  19. LOCK, 2003, p. 101 [] []
  20. VERDURE, 2008, p. 14 [] []
  21. HERSCHER, 1930, p. 1002 []
  22. MALAVIEILLE, 1985, p. 100 []
  23. MALAVIEILLE, 1985, p. 100-101 []
  24. BRUNHAMMER, 1992, p. 61 []
  25. VERDURE, 2008, p. 7 []
  26. LE NORMAND, 1867, p. 330 []
  27. BERALDI, 1895, p. 53-54 []
  28. Une apprêture est une couche de papier posée sur le dos après la couture, servant à le consolider. []

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